Works – General info

T

ворчеството на Владимир Димитров – Майстора като обем заема основно място в общия фонд на Галерията. Художникът оставя богато наследство – в областта на графиката (преди всичко рисунката с туш), в областта на акварела (доведен от него до особена сила), но най-много в живописта с маслени бои. Можем само да съжаляваме, че част от неговите творби е вън от пределите на България: повече от 200 творби се намират в Америка, около 50 със сюжети предимно от Балканската война са у частни лица, а трети в чужбина (Чехия, Унгария, Италия).
Рязка периодизация на творчеството му обаче е трудно да се направи. Може да се раздели на отделни периоди, макар между тях да няма особени различия, а минава общата линия, характерна за изкуството му. Най-общо може да се говори за ранно творчество (до 1920 г.) и зрял период (след 1920 г.).
След завършване на Рисувалното училище и по време на преподавателската си дейност в Свищов Майстора създава серия портрети, които продължавайки реалистичните традиции на неговите академични професори, вече съдържат в себе си нещо ново. Една от първите демонстрации на новата му концепция е „Портрет на Мърквичка” (ок.1910 г.). Целият образ изглежда просто „конструиран” от едри мазки на една широка четка, нахвърляни с много бърз, спонтанен и сигурен жест. Едрата и обобщена мазка означава обобщени обеми, т.е. свеждане на формата до максимална простота. Оттук идва и впечатлението за монументалност, за скулптурна вещественост и конструктивна яснота. В портретите на Майстора докъм 1920 г. природата и вещественият аксесоар не заемат онова равноправно на човека място, което той ще им даде по-късно. В замяна на това „чистите” пейзажи, които създава тогава, съдържат основните елементи на неговата новаторска за времето техника: обобщена, динамична мазка, маркираща отчетливи планове, монументален строеж на формата и максимална експресивност. Към това трябва да прибавим и колоритната гама, отличаваща съществено ранното от по-късното творчество на художника.
Още през 1919 г. Майстора изразява своето твърдо убеждение, че „оригиналността на нашето изкуство трябва да бъде българска”, че българските художници трябва да се стремят „преди всичко да дадат национална физиономия на нашето изкуство”, „за да бъде поставено то на здрави основи и да има върху какво да се облегнат бъдещите поколения, които ще създават новото”. Казано най-общо, да се създава национална живопис!
За себе си Майстора решава въпроса по следния начин: с преобразуване на колорита, защото тъкмо в колорита – в неговата сдържана, зелено-кафеникава гама – той се е виждал може би най-близко до конвенционалната „безродна” живопис на Академията и най-отдалечен от декоративната система на старите български майстори и зографи с нейното полихромно богатство и жизнерадостна интензивност. Много години по-късно, когато е бил запитван или сам е искал да си даде сметка за промяната, настъпила в неговата живопис след 1920 г., Майстора е отдавал това колкото на външни въздействия, толкова и на личния си опит. „…Както в една симфония различните музикални съчетания съставят такова чудо, така и в живописта тия цветове пеят, както в музиката”.
Първите негови произведения, в които най-ярко са изявени стиловите особености на тази промяна, са няколко автопортрета (създадени между 1919 и 1922 г.) Майстора е успял да разбере експресивната сила на цвета и се опитва чрез промяна на гамата да постигне различна психическа и емоционална изразителност на образа. Тази промяна в колорита, приложена върху един и същ мотив, ще стане оттук нататък любим похват на художника.
Друга важна особеност на тези творби се състои в предметната връзка на образ и фон. Докато по-рано художникът изолира образа от средата, проектирайки едно чисто живописно или неутрално пространство, сега новите задачи за декоративно изпълнение му налагат да насели този „вакуум” с предметно равностойни обекти, които изгражда с не по-малка старателност от оная, вложена за изписването на човешкото лице. Майстора отрано проявява склонност към класическото композиране чрез равностоен „материален баланс”, на което често преднамерено изтъква пълната симетричност. Такова решение той прилага още в портрета на вуйчо си (1912 г.), представляващ една от първите му селски битови композиции.
В изкуството на Владимир Димитров – Майстора след завръщането му от Италия (1923 г.) се забелязва съществена промяна, която с течение на времето ще придобие все по-голяма целенасоченост и ще стане една от най-характерните черти на неговата творческа физиономия – склонността му да извисява изображението, като го интерпретира съобразно с нормите на една класическа стилистика. Прибавя се и нещо ново и много съществено за неговия мироглед и естетика – склонността му да идеализира и стилизира. Стреми се към романтично одухотворяване на образа, дири или влага в него определени нравствени състояния, прави го въплъщение на високо морални добродетели – целомъдрие, кротост, смирение, идеал на душевна чистота и хармония.
След преселването си в с. Шишковци  Майстора прилага все по-настойчиво практиката на светлия пленерен колорит. Той скъсва окончателно с тъмните тонове, останали от предвоенното му творчество, и започва да изгражда композицията изцяло с чисти бои, без предварителното им обработване върху палитрата. Амбицията да постигне максимална светлинна сила на колорита, запазвайки естествения блясък на цвета, го кара да избягва безкомпромисно употребата на бялата боя като примесна съставка на другите.
Художникът е наясно с най-важното – общият му възглед за изкуството, за неговото предназначение, задачи и цели е окончателно установен. Още в автопортретите си след 1920 г. Майстора изоставя „вакуума”, в който най-често разполага своите триизмерни, предметно – моделирани образи, замествайки го с плътна веществена среда, която, от една страна, допълва психологическата им характеристика, и от друга – поради новото колоритно изпълнение – решава често живописни задачи в духа на своята народностна декоративна стилистика. Това откритие е един от най-характерните белези на неговите композиции. Художникът престава да вижда човека сам за себе си и започва да го свързва органично с околната, съответстваща на положението и психологията му, среда.

.

  • ЖИВОПИС

    Тук са включени всички притежавани от Галерията произведения, изпълнени с маслени бои на платно. В художествено отношение заемат централно място във фонда.
    Подобно на много модерни художници и Владимир Димитров – Майстора се вдъхновява и учи от декоративната система на народните майстори – от „носиите, везбите и зографските рисунки”, от пъстрите черги, килими, битови тъкани , от тяхната „светлина, жизненост и свежест”, която дори убедено смята за недостижима по своята сила и блясък.
    Майстора винаги е бил склонен да сравнява и оценява създаденото от него с различни образци, предполагащи често пъти противоположни критерии. Така, когато го сравнява с народните художествени образци, той го намира лишено от достатъчно светлина, колоритна свежест и блясък, т.е. твърде малко декоративно. Тогава той пречиства боите, полага ги върху платното, направо изстискани от тубата, усилва колоритните хармонии до резки, допълнителни контрасти, ритмизира линиите и петната, разстила композиционните елементи двуизмерно. Когато сравнява тези свои изображения с художествените шедьоври на класиците, тогава неговите картини започват да му изглеждат прекалено декоративни. И той прави всичко по силите си, за да преодолее това впечатление чрез търпеливо, пластично моделиране на обемите, където разбира се баграта неминуемо загубва част от своята първична декоративна свежест.
    В тези колебания между декоративно-плоскостното и пространствено-триизмерното, между традиционното и модерното, между националното и универсалното, най-сетне между пленерния и ателиен метод художникът не минава без компромиси. Компромисът тук е цената, с която заплаща стремежа си да не отнема нищо от живописта, на която тя дължи своето сетивно очарование, своята експресивна сила и престижа си на трайно изкуство. Така, в най-хубавите си произведения Майстора успява да съчетае в органично цяло декоративния блясък на колорита и пластичната убедителност на формата – един мъчителен, трудно завоюван, но достоен за възхищение художествен синтез.
    С изключение на незначителна част (главно създавана с етюдни цели), почти във всички зрели композиции на Владимир Димитров – Майстора, човекът е неделимо свързан с природата – той е нейно създание, както цветята и плодовете, сред които живее и твори.
    Особеното му предпочитание към моминския образ като основен иконографски тип е свързано със стремежа му да разкрие душевността на българина в нейните най-характерни черти. За него такива черти са „душевната чистота”, „човечността”, „свенливостта и целомъдрието”, няма нищо по-естествено от това да ги открие у селската мома. Но тази класическа извисеност на неговите момински изображения, тяхната типологична универсалност ни най-малко не ги обезличава. Художникът търси националния характер, подчертава неговите физически и нравствени добродетели и чрез тяхната хармонична спойка се издига до общочовешкото, без обаче ни най-малко да претопи и заличи индивидуалното. Внимателното наблюдение открива индивидуалното богатство на всеки един от моделите му: Вера Виячева от Шишковци, Стана Гогова от Ръждавица, девойка от Дивля, друга от Калотинци… Всяка със своя хубост.
    Едни от най-интересните са жетварските му платна. Тук „портретният” елемент отсъства – фигурата, увлечена в трудовото действие, престава да гледа фронтално зрителя. Композиционният строеж също е променен. Жанровото действие става център на композицията. В няколко варианта Майстора рисува жетвар или жетварка, носещи върху плещите си огромен житен сноп. Всичко е съзнателно преувеличено, за да изрази могъществото на човека в борбата му със земята. С не по-малка експресивна сила са изпълнени няколко композиции на жетварки, пеещи сред нивата.
    В зрялото творчество на Владимир Димитров – Майстора най-значими теми са трудът и обредността на българина. За него животът на село съхранява народните традиции, първични и мъдри, в които българското е живо – трудът и празниците на народа. Докато трудът буди драматични внушения в платната, обредите са светлата страна на селския бит. Сред най-прекрасните теми е „Сватба”. По замисъл този цикъл е трябвало да включва най-важните лица и моменти на обреда: „Момъкът”, „Момата”, „Невестата целува ръка на кума”, „Невестата повежда хорото” и „Трапезата”. Дългогодишният труд, който й е посветил, многобройните варианти и огромният брой рисунки, етюди и ескизи говорят за голямото значение, което й е отдавал. Но от петте проектирани композиции на цикъла той е реализирал няколко варианта само на „Невестата целува ръка на кума” и „Невестата повежда хорото”. Очевидно за него това са най-възвишените, най-духовните и следователно най-достойни за художествено претворяване моменти на сватбената церемония.

  • АКВАРЕЛ

    Включени са всички творби, изпълнени с акварел на ватман или друга хартия.
    През 1922 г., на самостоятелна изложба в „Манежа” Майстора представя акварелния цикъл „Жетви”, който е замислен като серия „проекти” за големи маслени композиции. И някои от тях той наистина ще реализира през 30-те години. Замислени само като „проекти”, в действителност тези акварели са завършени произведения с изключително въздействаща сила. Нова битова композиция, ново техническо обработване на акварела. Сам Майстора в дотогавашното си акварелно творчество следва постигнатото от класици като Никола Петров, Никола Маринов и Константин Щъркелов.
    В новия си жетварски цикъл, той извършва истински сензационен експеримент – съобразно новите си разбирания за експресивната сила на колорита, той насища бялото поле на ватмановия лист или на картона с интензивни багри, разлени на широки плътни петна, постигнати с много малко вода и със силна концентрация на пигмента. Именно „тежестта” на формата, липсата на „достатъчно дълбочина и въздух”, „гъстотата” на материала са най-голямото достойнство на новите Майсторови акварели. Пренебрежението към т.нар. „закономерности на материала” е откритието на нов пластичен език, чрез който изображението постига монументална внушителност и необикновен артистичен патос.
    Според договора, който сключва с американския меценат Джон Крейн през 1926 г., Майстора заминава за Цариград (Турция), за да рисува. Ориентът упражнява някакво особено въздействие върху него. Художникът рисува не онова, което вижда, а което носи като своя идея и представа за характерното в Ориента. Цариградският цикъл претворява мотиви, каквито творческата воля е пожелала – като символи на една вековна цивилизация – ходжи, разперили в молитвен екстаз ръце към небесата; мюсюлмани, паднали ничком в мрачните преддверия на джамии; забулени вкаменени от богомолна скръб кадъни всред разкривени каменни гробища; пейзажи от Босфора с несметно количество минарета; закрити пазари, сред загадъчния полумрак на които се мяркат чалми и фереджета; живописни чаршии, където сияе приказната пъстрота на Изтока. Тук антиконвенционалната акварелна техника е доведена до пределна степен на експресивност. Майстора следва своята артистична интуиция и непреклонна воля да експериментира, увеличава гъстотата на пигмента и като следствие – плътността на формата до фактурното въздействие на маслената боя.
    Първото нещо, което шокира, смущава, очарова в тези акварели, е колоритът, изграден от кондензирани, контрастни, полифонични маси – интензивен, ярък, напрегнат – онова, което художникът нарича „колорит на усилени хармонии”. Този колорит варира – от „топли”, „пламтящи” тоналности (огненочервени, оранжеви, розови, лимоненожълти, тъмнокафяви, охрови) до рязко „студени” (ултрамарин, индиго, виолет, зелено). Някъде боите се сгъстяват, образуват компактни непроницаеми маси. Или пък – в неочакван контраст – едва тонират картона: бледи, разредени, призрачни сини, жълти или сиви петна загатват плуващи в сутринна омара форми, чезнещи брегове и минарета…

  • ТУШОВИ РИСУНКИ

    Самостоятелни произведения, изпълнени виртуозно с перо, тушовите му рисунки изявяват още по-отчетливо структурните качества на изображението. Тук конструктивните функции на обобщената мазка се поемат от равномерни „кубистични блокове”, изпълнени с енергични успоредни щрихи, светлосянката е контрастна и синтетична, а формата – повече или по-малко монументална.
    В една серия рисунки от Рилския манастир от лятото на 1915 г. личи този стремеж към „вкаменена безвременност” и „структурна неподвижност”. За това, разбира се, допринася и архитектурният характер на мотива, което се допълва от желанието на художника за обективна автентичност, техническа прецизност и завършеност на формата.
    Творчеството на Майстора от времето на войните представлява сравнително голяма по обем и художествена стойност продукция – маслени платна, акварели, тушове и моливни рисунки, което в своята цялост представлява автентичен документ на характерни страни от живота на българския войник или по-точно на онова, което художникът е намирал за интересно и значително. Изобразените от него сцени представляват образна хроника на войнишкото всекидневие в моменти на почивка, на отдих, на изчакване: войниците четат или пишат писма, разговарят, пушат цигари…
    Художникът „документира” и посетените от него места. Няма съмнение, че тушовите рисунки от Охрид, Битоля, Скопие, Щип, Кратово, Велес, Одрин, Чаталджа, Кешан и др. – вън от тяхната художествена стойност – са топографски и архитектурно верни изображения. Спокойното, уверено и уравновесено възприемане на мотива е изразено особено характерно в графичния почерк на тушовите рисунки на Майстора.

  • РИСУНКИ

    Рисунките, етюдите, подготвителните скици и проектите на художника, изпълнени като самостоятелни произведения, техни варианти към творби, са реализирани в друга техника, от своя страна, съгласно материала, с който са изпълнени биват:
    Моливни – с обикновен или италиански молив. В преобладаващата си част това са идейни скици и проучвания към маслени и акварелни картини.
    Цветни моливи – почти всички творби от този раздел са проекти към маслени картини, за съжаление нереализирани.
    Смесена техника – включва творби, изпълнени с две или повече изразни средства.
    Сангин – проекти към картини, изпълнени с различни цветове сангин и въглен или соус – в повечето случаи етюди.
    Рисунката като основа на пластичните изкуства е едновременно и „светая светих” на художника, и точен барометър на неговите умения. Богатото рисунъчно творчество на Майстора потвърждава това – тук той е в стихията си. Овладял до съвършенство академичната изобразителна граматика, художникът развива своите умения по посока на все по-изразителната пластична форма.
    Можем да откроим два типа рисунки. Едните са ескизни – това са подготвителни скици, наброски и образни „бележки” за бъдещи композиции. Художникът ни е оставил и значителен брой рисунки, които притежават качества на напълно завършени самостоятелни творби. Освен това този дял от наследството на Майстора може да бъде подразделен на единични рисунки и на цикли.
    Най-значителните си качества на рисувач Майстора разкрива в пейзажите и военните сюжети и мотиви. В зависимост от конкретната задача или проблем, които си поставя, той използва линията, щриха и петното по най-разнообразен начин. Търси да изрази характерността, структурността на съответния предмет, обект, субстанция или човешка фигура.В рисунките си той постига посредством отривисти щрихови движения на перото паралелни прави линии, които съобразно своята дължина, дебелина, честота и ъгъла, под който се допират, внушават усещането за светлина и сянка, за обемност, релеф, текстура, пространственост, дълбочина, материална плътност и стабилност.